^1 А.Н. Овчинников. « Опыт реконструкции » с. 205.

^2 «Собор Богоматери» кон. XIV в. (ГТГ), «Параскева, Варвара и Ульяна» XIV в. ГТГ, «Воскресение - Сошествие во ад» XIV-XVI в. (из собр. Лихачева, ГРМ), «Покров Богоматери» XV в., «Рождество Христово» втор. Пол. XV в. (ПИХАМЗ), «Деисус с Параскевой и Варварой» XIV в. НГМ, «Богоматерь Любятовская» нач. XV в. (ГТГ), три иконы деисуса XV в. : «Вседержитель», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча». (ГТГ), две иконы из деисусного чина «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча» (ПИХАМЗ), «Архангел Гавриил» (ГРМ) и другие.

^3 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции .» с. 205.

^4 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции .» с. 205.

^5 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции .» с. 205.

в последнем случае поверхность освещалась мерцающими то здесь, то там их кристаллическими частицами. Палитра иконы в целом достаточно уравновешена. Если мы представим рассматриваемую икону в полутемном храме Пскова, в контексте стенных декораций и утвари этого храма, она будет выглядеть совсем иначе, чем то, как мы ее видим сейчас.

Судя по ней, росписи в храме не должны были быть слишком светлыми, но либо в них превалировала поверхностная - декоративность, либо они под стать иконе были написаны мощными цветовыми пятнами.

Свойственные Византийскому искусству ясность и монументальность композиции, строгость и упорядоченность раскладки локальных пятен, мы находим и в лучших произведениях псковской школы. Здесь дольше, чем в других русских школах сохраняется монументализм и целостность в иконописи. Даже написанные в XVI веке псковские иконы (в то время, когда во многих других городах иконописцы все больше ориентируются на «камерность») как правило монументальны и хорошо читаются с больших расстояний^1 и даже если мы видим псковскую икону издалека, едва мы начинаем различать ее рисунок «пятном», мы сразу прочитываем ее сюжет и экспрессию.

На этом примере можно детально объяснить принцип ступенчатого масштаба, состоящий в том, что реальный или изображенный предмет может восприниматься в нескольких кратных системах координат - он имеет несколько макро-размеров, в которых он может быть неискаженно воспринят. Первое - это его общая, законченная в окружающей среде, макроформа, далее - макро-составляющие этой формы, подразделяющиеся последовательно на все более малоразмерные слагаемые, постепенно доходя до орнаментов и фактуры материала. Если мы смотрим на икону издалека, мы сначала видим лишь ее силуэт, потом различаем формы пятен - сюжет, потом динамику и характеры, потом пробела и перетекания форм.

Цвет и свет.

Характерным качеством именно псковской школы является особое отношение к разработке системы пробелов - светов. Здесь почти нет тех полутоновых нежных высветлений, какие мы находим в Московской школе, нет здесь и праздничной яркости Новгорода. Пробела в Псковской иконописи можно скорее назвать аскетичными.

Особое внимание псковичи уделяли решению проблемы соотнесения цвета и света. Логически следуя собственной, не похожей на другие, колористической концепции они добивались исключительных результатов.

Общий колорит живописи «всегда напряженный, обязательно очень строгий, не допускающий ни малейшего нарядного развлекающего оттенка»^1 требовал особого подхода. В свете приведенного выше детального анализа колористических принципов псковичей это совсем не кажется удивительным. Если им так была важна чистота, звучность и глубина цвета,

^ 1 Это говорит о сохранении у псковских мастеров даже в эту позднюю для русской иконописи эпоху целостности восприятия мира.

более чем очевидно, что они не хотели его заглушать белилами. Следуя этому принципу света накладывали очень экономно и продуманно. Свет вспыхивает на иконе очень небольшими по площади но ослепительно белыми вспышками, не смешиваясь с материей, но создавая впечатление моментальности, молниеносности происходящего. Пробела мало похожи на земной свет. Их наличие соответствует скорее некоторой «печати Божественного» на земной материи. Большие локальные пятна в иконе не дробятся светом, но помечаются его мимолетными вспышками. Большие формы не разрушаются, но оказываются составленными из определенного числа маленьких.

Псковская школа и столичное искусство.

Мастер отлично владеет формой, он вполне способен разложить свет по поверхности согласно оптическим законам реальности, но ему не нужна статика и успокоенность, ему нужна выразительность и напряженность. Он прекрасно знаком с анатомией человеческой фигуры, но подчиняет реалистическую анатомию, для него не имеющую самоценности, условной анатомии иконы, ему важнее выразительность и одухотворенность образа.

Псковский метод при сравнении с классическими византийскими образцами, обнаруживает характерную многим провинциальным памятникам преувеличенную экспрессивность. Псковские мастера, живя и работая в стране, далекой от Византии, естественно ориентировались на мастеров Константинополя, но не копировали их, а шли своим путем.

В исследовании о иконе Спас Ярое Око Из московского Кремля О.С. Поповой, мы встречаем замечание такого характера: «Стремление подражать пластической лепке и вместе с тем явное не владение этим классическим приемом .»^2. Но характерность псковского искусства как раз в том, что мастер и не стремился к копированию технологии пластической лепки, но наоборот, сознательно пренебрегал ею для достижения большей выразительности и экспрессии образа. Псковским мастерам, впрочем как и их согражданам, гораздо ближе было искусство крайностей, представлявшее святость в напряжении и силе. Столичный интеллектуализм и рафинированность иконописи не смогли бы быть оценены по достоинству во Пскове, здесь исторический и культурный контекст общества требовали другого искусства. Художники древнего Пскова были последовательными и глубокими знатоками технологии иконописи. Именно это знание было