В иконе из г. Острова а также в иконе из ГТГ центры масс и точки начала движения смещены вверх относительно центра основного регистра икон. Эта близость точки рождения движения верхнему полю сообщает всему изображению принципиально новую пространственную концепцию. Трудность восхождения из ада, отраженная в предыдущей иконе здесь заменяется обратным: расстояние до верха - до неба слишком близко, движение воспринимается легким и бесприпятственным, восхождение - уже почти совершившимся, в то время, как царство ада, теперь занимающее так много места в изображении, оказывается связанным с основным действием почти исключительно жестами персонажей внизу.

Сбалансированность по вертикали иконы из Псковского музея и иконы из собрания Воробьева достигается разными путями. В псковской иконе это во-первых то, что фигура Христа размещена почти на центре вертикальной оси изображения, весомости ада в ней противопоставлено ангельское воинство и ряд избранных святых. Даже если здесь движение Христа предполагает выход вверх за границы изображения, это отклонение незначительно. В иконе из собрания Воробьева аду отведено весьма значительное место, но небольшим вертикальным ракурсным сокращением фигуры Христа и усложнением основного направления его движения движением небольших масс мелких деталей, мастер добивается напряженного равновесия.

Колористический строй иконы.

Неоднократно отмечалась уникальность цветового ряда, применявшегося псковскими мастерами^1.

Лазарев, называет псковский колорит «пронзительным»^2, В. Алпатов очень точно определяет отличительные признаки псковской иконописи: «Новгородские мастера предпочитали тонким рисунком ограничивать силу цвета зачастую пробела в новгородской иконе превращали все краски в полутона . Этот прием был чужд художникам Пскова, стремившимся к цветовым акцентам. так, в композициях «Cошествие во ад» псковского письма красный цвет одежд Евы, не ослабляемый холодными тонами бликов, начинает буквально пламенеть»^3 «Создается впечатление интенсивного не природного, не солнечного сияния»^4. Каждый цвет использован с максимальной интенсивностью, технологически это может быть объяснено высочайшим профессионализмом мастеров, досконально изучивших особенности каждого пигмента. Для достижения этого знаменитого эффекта «свечения» псковские иконописцы не только использовали определенный набор пигментов, но и умело варьировали величину частиц каждого пигмента и их количественной соотношение.

Поверхность левкаса - иконного грунта псковские иконописцы никогда выравнивали слишком гладко - характерный прием, обогащавший живописную структуру произведений.

Из этого можно сделать вывод, что они обладали в высшей степени обостренным чувством материала, только этой причиной можно объяснить столь феноменальные результаты.

«Глуховатый оттенок»^5 , следует, по-видимому, трактовать как результат старения живописи от химических изменений и многократных поновлений, которым подвергалась икона в течении нескольких веков.

^1 В.Н. Лазарев. История русского искусства. М. 1954 т. II. с. 362. Н.Г. Порфиридов. Указ. Соч. с. 112. О.С. Попова. Указ. соч. с. 17-18. М.В. Алпатов. Указ. Соч. с. 12.; М.А. Реформатская. О группе произведений псковской станковой живописи второй половины XIV века. Сборник Д.Р.И. М. 1968. с. 121

^2 В.Н. Лазарев. История русского искусства. 1954 .т. II с. 362

^3 М.В. Алпатов. Указ. Соч. с. 12.

^4 О.С. Попова. Указ Соч. с. 18.

^5 О.С. Попова. Указ. Соч. с.18.

Псковичи далее других современных им иконописных школ продвинулись в изучении структурных качеств пигментов. Использование этого опыта позволяло им достигать таких характерных бездонных, светящихся изнутри цветов. Решающую роль здесь, безусловно, сыграло искусное использование в качестве основных пигментов минералов с кристаллической структурой, очень хорошо отражающих свет*****.

В ряду обычных пигментов псковской школы одно из первых мест принадлежало обычно аурипигменту, применявшемуся здесь почти в чистом виде. на рассматриваемой иконе этот минерал применен лишь на ассисте, адском пламени вокруг бездны и на крыле архангела Михаила в ряду избранных святых^1, но известны многочисленные случаи применения его даже в качестве фона^2,.

Одним из самых характерных цветов псковской иконы -XIV - -XVI столетий является холодный темно-зеленый. использовавшаяся для него медная зелень^3. была очень любима псковичами. написанные ей массивные пятна горок подчеркивают в иконе идею обитаемой благоустроенности ада.

Уже в первом приближении заметен принципиально различный химический состав красок мафория Евы, приближенного по тону к хитону Христа, и гиматия Христа. Матовое свечение кристаллов киновари с аурипигментом противопоставлено доминирующей в гематии аморфной красной охре с гематитом^4.

Одежда Адама и некоторые другие детали написаны зеленой землей - глауканитом, с примесью кристаллических медной зелени и азурита^5.

Белила - «яд живописи» псковичи использовали особым образом. для того, чтобы белила не делали цвета белесыми, их использовали либо в чистом виде для самых необходимых небольших по площади ярких бликов - светов, либо добавляя в небольших количествах к основным пигментам,