Страница: 3/4
Иконографический тип рассматриваемой иконы не так то легко определить. Традиционно она считается Богоматерью Умиление, но ряд стилистических черт противоречит этому : явственно заметны черты иконографического типа богоматери Одигитрии. Таким образом перед нами сложное сочетание нескольких иконографических типов.
Мы не знаем точного времени написания иконы “Донской Богоматери”, но видим, что лицевая сторона иконы ближе всего подходит к типу икон благовещенского чина, приписываемых нами Феофану, стиль же “Успения” ближе всего к волотовским и федоровским фрескам.
Библиография
Лифшиц Л.И. Икона Донской Богоматери // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. М., 1970. C. 87-114.
Щенникова Л.А. История иконы “Донской Богоматери” по данным письменных источников. СИ 1982 (2). М., 1984. C. 321-358.
Смирнова Э.С. Московская икона XIV - XVII веков. Л., 1988.
Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983.
Попова О.С. Византийские иконы XIV - первой половины XV века. - В кн.: Византия. Балканы. Русь. Каталог выставки - ГТГ, 1991. М., 1991, C. 11-40.
Ильин М.А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. М., 1976.
Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961.
Попова О.С. - доклад на лазаревских чтениях 1995 года.
Этингоф О.Е. Новые стилистические и идейные тенденции в византийской живописи XII века. Автореферат дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. М., 1987 С. 14-17.
[1]Ýòèíãîô Î.Å. Íîâûå ñòèëèñòè÷åñêèå è èäåéíûå òåíäåíöèè â âèçàíòèéñêîé æèâîïèñè XII âåêà. Àâòîðåôåðàò äèññ. íà ñîèñê. ó÷åí. ñòåï. êàíä. èñêóññòâîâåäåíèÿ. Ì., 1987 Ñ. 14-17.
[2]Корнилович А.В. Окно в минувшее. М., 1968. С. 58-87.
[3]Корнилович А.В. Окно в минувшее. М., 1968. С. 58-87.
[4]Особенно поражал его (Епифания) в Феофане дар сочинять, рисовать и писать от себя, без помощи каких бы то ни было образцов и “переводов”. Феофан писал, как видно, совсем не так, как это исстари ведется среди иконописцев, “не столько пишущих красками, сколько старающихся всматриваться в копируемый оригинал”, по едкой характеристике Епифания. Он писал свободно, легко и быстро, словно играя кистью. Поэтому ему ничего не стоило беседовать во время работы со всеми приходящими, что так восхищает Епифания
[5]Корнилович А.В. Окно в минувшее. М., 1968. С. 58-87.
[6]Явно противоречит такому подходу мнение Грабаря о манере написания иконы Донской Божьей матери: “Эта маленькая вещь производит впечатление фрески, - так размашисто и виртуозно она набросана”. И. Грабарь также считает, что манера написания напоминает некоторые фрески новгородских церквей.
[7]Лазарев В.Н. “Русская иконопись от истоков до начала XVI века”, М. 1983. С. 93
[8]Стилистически и технически “Донская Богоматерь” относится к эпохе конца ХIV - начала XV века, к которой относится и весь иконостас Благовещенского собора.
[9]Лазарев В.Н. “Русская иконопись от истоков до начала XVI века”, М. 1983
[10]Соглашаясь с И. Э. Грабарем в вопросе об авторстве Феофана Грека в отношении "Донской Богоматери”, "Успение” на ее обороте В. И. Антонова связывает с "московской художественной средой” (см. В. И. Антонова. 0 Феофане Греке в Коломне, Переславле Залесском и Серпухове. - "Материалы и исследования Гос. Третьяковской галереи", т. 11. М., 1958, стр. 10 - 22). В. Н. Лазарев и икону "Донской Богоматери" и “Успение”на ее обороте относит к новгородской художественной школе и рассматривает их как пример живейшего воздействия творчества Феофана на новгородских живописцев. Время создания иконы он определяет около 1380 года.
[11]В отличие от И. Э. Грабаря, В. Н. Лазарев приписывает кисти Феофана иконы Спаса, Богоматери, Иоанна Предтечи, архангела Гавриила, апостола Павла, Иоанна Златоуста и Василия Великого, находя в них явную общность с росписями церкви Спаса Преображения. Иконы апостола Петра и архангела Михаила он приписывает “прямому ученику Феофана, который, если и был византийцем, то перенял гораздо больше от русских, нежели его учитель”. Фигуры мучеников Георгия и Дмитрия Лазарев склонен приписать Прохору с Городца, руку которого он видит и в правой половине праздников, начиная с “Тайной вечери” (В. Н. Лазарев. Указ. соч., стр. 90). М. В. Алпатов безоговорочно приписывает Феофану “фигуры Марии, Павла и отцов церкви", оставляя на долю русских мастеров "архангела Михаила и апостола Петра, Георгия и Дмитрия, а также праздничный ярус”. Особенного внимания заслуживает указание Алпатова на творческое сотрудничество всех трех мастеров - Феофана, Прохора и Андрея Рублева - “прежде всего в создании общего плана иконостаса, этой стройной и цельной композиции ., которую без помощи русских мастеров Фофан по складу своего дарования вряд ли мог создать и осуществить (М. Алпатов. Андрей Рублев. М., 1959, стр. 11). Н. А. Демина указывает на единство чина, доказывающее высокое мастерство исполнителей, и обращает лишь внимание на отличный от Феофана серебристый колорит некоторых икон праздничного ряда и лиризм, присущий облику Дмитрия Солунского, что позволяет ей усматривать здесь кисть Андрея Рублева. См. Н. А. Д. е м и н а. "Троица” Андрея Рублева. М., 1963, стр. 24 - 25].
Реферат опубликован: 9/12/2007