Страница: 3/4
кальных заставок постоянных радиорубрик до видовых и документальных кинофильмов, от балетных постановок на
(а ведь эти потоки суммируются), представляет собой причудливое, гевероятно пестрое чередование произведений и фрагментов, принадлежащих различным стилям и жанрам и выполняющих самые разнообразные функции ".,
Не менее важна другая сторона рассматриваемого явления. При восприятии музыки через средства МК в какой-то мере размываются и четкие границы многих жанров, основывающиеся - не в последнюю очередь - на различии мест исполнения, исполнительских средств и составов.-Для слушателя, лишенного непосредственных контактов с исполняемой музыкой и зрительных впечатлений (радио, механическая запись), отдаленного от нее в про странстве и во времени, различие, скажем, между оперой, ораторией, симфонией, балетом - особенно если он слушает их не целиком, а фрагментарно (и тем более если он не знаком с сюжетом, текстом) - будет далеко не столь существенно и безусловно, как для слушателя, воспринимающего их в концерте или музыкальном театре. Есть
основания полагать, что гораздо большую роль здесь играет разграничение на стилевом и языково-содержательном уровне: различие между старинной и, условно говоря, классической музыкой, привычной и непривычной, остроритмичной, моторной и мелодичной, созерцательной и т. д. Во всяком случае средства МК снимают ту приподнято-благоговейную атмосферу концертного зала, которая сама возвышает восприятие и в которую столь легко вписывается любая музыка - от Шютца и Могтеверди вплоть до опусов крайнего авангарда",- и, наоборот, ярче обнажают различия самого музыкального материала.
Итак, мы приходим к выводу, что в новых условиях, создаваемых МК, границы слушательской аудитории установить а ргiori невозможно.
" В конце концов и здесь сохраняется возможность выбора - хотя бы в переключении или выключении репродуктора, приемника, телевизора в ситуации резкого неприятия предлагаемого. Но в этом случае, как остроумно заметил А. Моль в своей спорной по общим концепциям, но интересной ценными наблюдениями книге “Социодинамика культуры” (М., 1973), как раз пассивность слушателя нередко оказывается решающим факгором, ведущим к “принудительному потреблению”, ниспровергательские тенденции, на службу которым ставится круг <музыкального потребления>, определить на основании каких-либо объективных характеристик, кто на какую музыку ориентирован (что в предыдущую эпоху специализированных помещений и естественного разделения функций между ними, а следовательно, дифференциации аудитории было вполне достижимо) . Разумеется, в области массовых вкусов нет недостатка в разнообразных суждениях и умозаключениях, вроде, например, такого: сегодня происходит дифференциация слушательских
групп на две полярные категории - слушателей серьезной и слушателей развлекательной музыки, и между этими категориями весьма мало точек соприкосновения. Но решительность, с которой высказываются подобные суждения,- увы! - не может превратить их в твердо установленные факты, не говоря уже об условности и порой зыбкости критериев деления всей музыки на серьезную
и развлекательную. Дифференциация слушательской аудитории сегодня - сложная проблема, которую не решить без эмпирическых работ, без экспериментов и теоретического обсуждения.
Поэтому, с точки зрения Э. Алексеева, приступая к конкрет ным музыкально-социологическим исследованиям массового музыкального потребления, нужно исходить из приведенных выше положений, которые можно, очень упрощая, кратко изложить в виде тезисов: 1) каждый сегодня может услышать все, 2) наслушанность человека в мире музыки шире его осведомленности в этом мире.
В зародившейся музыкальной массовой культур социологи 60-70 годов уже отмечали резкий упад интереса к классической серьезной музыке, возросшие потребности слушателя (зрителя) к музыкальным исполнениям. Это связано и с пришедшими с Запада новыми культурами и с техническими возможностями ( телевидение, радио). Изучение музыкальных вкусов населения продолжается.
Реферат опубликован: 4/05/2008